Flamenco, territorio de disidencias en el Corral de San Antón

Por José García

Ya se respira el orgullo andaluz por todos los pueblos y ciudades de la provincia de Cádiz. Al Zahara Pride que nos sorprendió hace un par de fines de semana, se une este acto sobre Flamenco, territorio de disidencias, organizado por el Corral de San Antón, en Jerez de la Frontera, un centro social muy singular que ha estado abordando durante varios días de jornadas la cuestión del flamenco desde distintas perspectivas. En este caso, desde una perspectiva feminista y queer, con los escritores Carmela Borrego Castellano, autora de Encarnando el territorio. Feminismo(s) andaluz(es) y Fernando López Rodríguez, con su imprescindible trabajo de investigación, Historia queer del flamenco, a los que acompañó Deena Citrón, travesti, punk y flamenca jerezana.

El flamenco nunca hubiera existido si no hubieran existido también lugares como el corral de San Antón, porque si todo el mundo viviera en chalets adosados no existirían estos corrales en el centro histórico de Jerez, como recordaron desde la organización. De manera que la cuestión del territorio se volvió sumamente importante en el acto de esta semana en San Antón.

Así lo entendió la primera en tomar la palabra, Carmela Borrego, nacida en la Andalucía rural de la Sierra Sur de Sevilla, que presentó como únicas credenciales para su intervención el tener una abuela pastora, otra peluquera y una madre que trabajaba en una fábrica de su pueblo. Además de mujer andaluza, Carmela se define bollera y queer y la historia de su investigación y posterior publicación mereció en sí misma ser contada.

Encarnando el territorio es el resultado de un trabajo de fin de máster en estudios lgtbiq+ que la autora realizó en 2017 en la Universidad de Barcelona, donde su experiencia como mujer andaluza la condujo a la necesidad de pensar quién era ella en los espacios feministas y, por decirlo así, politizados. Así comenzó a pensar en Andalcía como posibilidad y territorio «porque me daba cuenta de cosas que pasaban en torno a mi corporalidad cuando hablaba y me expresaba. También de algún comentario discriminatorio que podrían surgir en torno a mí».

Ella se sentía mucho más próxima al feminismo de Cherrie Moraga o Gloria Anzaldúa, escritoras chicanas que también nombraron el cuerpo de las mujeres desde otros lugares periféricos. A Carmela, cuando decía que era feminista y bailaora de calle, no la entendían. En el entorno en que se movía en la gran ciudad se preguntaban cómo podía asumir esa aparente contradicción con lo machista que es el flamenco.

Así las cosas, cuando presentó su TFM en la Universidad sufrió lo que ella denomina «discriminación epistémica, porque la construcción de mi pensamiento distaba muchísimo de lo que era hegemónico dentro de la academia. La forma no era válida y el contenido tampoco. Hablar de Andalucía era poner en el centro el término de clase, la territorialidad norte y sur en el concepto de clase dentro del Estado español y la misoginia que sufren las mujeres andaluzas por el hecho de ser mujeres y andaluzas».

Casi le suspenden el TFM. Hasta que después Kaótica Libros le propuso publicar su investigación. Encarnando el territorio comienza con un verso de Estrella Morente, Quítate de la ventana porque voy a suspirar, porque aquello era un suspiro de supervivencia.

La obra de Borrego es un libro realizado de manera colectiva por mujeres que necesitaron poner la cuestión del territorio andaluz en la base de sus reivindicaciones. Y para ello se sirvieron del collage. Carmela les preguntó qué era para ellas el feminismo y, de manera espontánea, aparecieron elementos que tenían que ver con la territorialidad: Lola Flores, unos zapatos de flamenca, unos ajos, una pandereta, Lole y Manuel, La Paquera, los sindicatos de base… «¿Es el flamenco una forma de hacer territorio? Evidentemente. Aunque ahora el flamenco se ha extraído de la construcción colectiva de los corrales, lo que tiene que ver mucho con la gentrificación y la turistificación. Se ha convertido en una estética muy fuerte en la que se dice quién entra o no entra», se plantea la autora.

Carmela Borrego está convencida de que el territorio está estrechamente vinculado con el cuerpo propio. Un cuerpo encarnado como Andalucía tiene mucho que ver con los territorios de frontera, porque Andalucía no es territorio céntrico sino fronterizo; y el flamenco no existiría sin Andalucía como territorio fronterizo de subalternidades. «Todo lo subalterno es expresado a través del arte», apostilló la autora.

En el camino de su investigación se encontró con otras feministas andaluzas como Mar Gallego y pudo observar como en la historia de las representaciones de las mujeres de su tierra se produce siempre una ‘exotización’ inevitable que tiene que ver con la proyección exotizada y feminidad de Andalucía, para el Estado español, un lugar que «se puede penetrar, expropiar, violar, invalidar. Somos exotizadas o somos limpiadoras. Y no podemos ser otra cosa».

Sin embargo, como concluyó, a todas estas circunstancias las mujeres andaluzas y otras disidencias de género han ofrecido una resistencia: habitar la frontera desde un lugar de conciencia política y de responsabilidad, hacer memoria como una forma de poner en el centro los saberes colectivos de Andalucía, que no tiene nada que ver con lo que ha dicho el Estado español que es Andalucía: un sitio de catetos. Así es como se ha borrado la diversidad del flamenco. 

Historia queer del flamenco

Por su parte, el filósofo, bailaor y académico Fernando López Rodríguez explicó que para realizar la investigación que acabó publicándose como Historia queer del flamenco (Egales, 2020), que ya va por su cuarta edición, tuvo que marcharse hasta Francia. Además, citó como punto de partida en común con Carmela Borrego la presunción de que no encontraría lugares ni referentes para el flamenco queer. «El flamenco es un no-lugar donde la gente que no tiene un lugar se encuentra, no sé si se termina por amparar, pero históricamente ha demostrado que era el lugar de los que no eran bien acogidos por múltiples razones. En esos lugares había gitanos, había homosexules, había judíos, había personas con discapacidad…», indicó el investigador.

López Rodríguez también pensó que, viniendo de un pueblo de Badajoz y un barrio obrero de Madrid, el flamenco lo situaba en un lugar respecto de la cultura gay, que lo ligaba a referentes muy pop y anglófonos, con los que el artista tampoco se sentía identificado. «El flamenco fue mi manera de ser un disidente dentro de la cultura LGTBI y lo LGTBI y lo queer fue mi manera de ser disidente dentro del flamenco, porque a pesar de haber sido históricamente un lugar de encuentro, también ha habido un proceso de borrado y de blanqueamiento de todas esas disidencias que siempre han existido tanto en el origen como en el desarrollo del flamenco como arte escénico», apostilló.

Y fue buscando esos referentes como inició su investigación, pensando que se iba a encontrar muy pocos artistas que, a lo largo de la Historia, también habían transgredido los códigos de género y habían explorado otras maneras de ser y sentirse en un escenario. Sin embargo, comprobó con regocijo que los artistas queers en el flamenco habían existido siempre y se habían adaptado a las distintas etapas históricas, incluso a la dictadura, aunque la historia ortodoxa del flamenco les hubiera borrado por completo. Solo aparecían de soslayo y nunca se nombraban las cuestiones de género y de sexualidad, como si esas cuestiones no fueran importantes en un cuerpo «que es básicamente nuestro instrumento de trabajo, como bailaores pero también como cantaores que hacen el arte en vivo y en directo».

Sin embargo, el filósofo está convencido de que esa imagen conservadora, rancia y muy machista y binaria que nos ha llegado del flamenco es solo una parte del flamenco. Una imagen que se fue creando en la dictadura, cuando el régimen se apropia del mismo para crear una imagen de España y de la cultura española que va a exportar al extranjero, para que los turistas vengan a «turistear».

Porque el flamenco no fue siempre así, y esos códigos de género tan binarios a partir de los años 50 y previamente durante toda la dictadura, se fueron cosificando hasta borrar todo lo que había sucedido antes de la guerra, que para el autor de Historia queer del flamenco es quizás el periodo más interesante de la investigación, a través de la consulta de archivos, de investigaciones de otros autores que no trabajan sobre el flamenco pero sí sobre la cultura en España y que le hicieron entender hasta qué punto el flamenco, cuando se desarrolló en los cafés cantante, en los cabarets, en lo que hoy llamaríamos ‘music halls’, en pequeños escenarios, y no solo en los grandes teatros, convivía con otras músicas, otras danzas, con números de transformismo, tanto de mujeres vestidas de hombre como de hombres vestidos de mujeres, desde el siglo XIX.

«No hay revolución queer en los últimos años en el flamenco, estamos solo acordándonos de lo que éramos y revivenciándolo de alguna manera», asegura Fernando. Así, nos explica que en los cafés cantante aparece el uso de la bata de cola, empiezan a diferenciarse los diferentes palos y otros elementos coreográficos, porque el flamenco empieza a crecer en contacto con otros artistas. Este flamenco desapareció con la Guerra Civil, cuando muchos de ellos se exiliaron, como Miguel de Molina y otros no tan conocidos. Los que se quedaron aquí, o bien murieron en la guerra, o bien tuvieron que adaptarse a los nuevos códigos de la dictadura.

Después, en la Transición y años previos, España empieza a abrirse, como dice el autor, a ser «más porosa», y aparecen lugares como Torremolinos, Sitges, o en grandes ciudades como Madrid, Barcelona o Sevilla, donde empieza a haber una esfera emergente de artistas que no se conforman, que están cansados con las normas de género de la dictadura y que empiezan a sentirse con el derecho de subirse a un escenario, aunque fuera en ámbitos muy ‘undergrounds’, para volver a hacer números de travestismo, para plantearse que el folklore también era una herramienta con la que hablar y expresarse y, de alguna manera, reivindicar. Nombres como Paco España o La Petróleo y La Salvaora son expresiones de este movimiento emergente de la Transición, si bien entró en declive entre la década de los ochenta y la década de los noventa del siglo pasado, con la irrupción de la crisis del sida y el hostigamiento a la comunidad lgtbiq, cuando se produjo un nuevo cierre a este tipo de expresiones culturales.

Fernando López Rodríguez finalizó su intervención con lo que el denominó como un «aviso a navegantes», porque lo que ocurrió con el flamenco con la dictadura podría tener sus prolegómenos en un futuro quizás no tan lejano. «Las cosas suceden de manera muy sutil pero suceden. Un cambio político puede parecer anecdótico, pero efectivamente hay cosas que desaparecen y hay amenazas que no son explícitas pero que acaban haciendo que prácticas artísticas más disidentes, que ahora mismo están empezando a tener visibilidad, dejen de tener apoyo y, por lo tanto, desaparezcan con la precariedad, etc. Probablemente no haya un barrido absoluto como en la dictadura, ya quisieran, pero sí que se pueden producir, de manera colateral, efectos que repercutan en la cultura y que hacen que ciertos artistas y ciertas prácticas no vayan a ser seleccionadas en programas de subvenciones, en festivales, en agencias de apoyo a las artes, etc», sentenció el artista.